Borromini vs Bernini

BERNINI vs. BORROMINI DUELO DE GENIOS EN LA ROMA BARROCA

FRANCISCO ORCAJO DE CELIS HISTORIA DEL ARTE MODERNO 2º CURSO GRADO HISTORIA Y PATRIMONIO UBU

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN 2. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE BARROCO 3. GEOMETRÍA vs. TEATRALIDAD 4. RIVALIDAD 5. SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE (BORROMINI) 6. SAN ANDREA AL QUIRINALE (BERNINI) 7. CONSIDERACIONES FINALES 8. BIBLIOGRAFÍA

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1. INTRODUCCIÓN. La mejor manera de conocer la Roma barroca es explorando la rivalidad entre dos artistas geniales, Bernini y Borromini. Aunque trabajaron en la misma época, en la misma ciudad, y en muchos casos, en los mismos proyectos, no podían

ser

más

diferentes.

Dos

personalidades

incompatibles

y

complementarias, dos visiones muy diferentes de lo que la arquitectura significaba en la época barroca. Siendo ambos profundamente religiosos, expresaron su devoción a través de diferentes conceptos arquitectónicos. Mientras Bernini quiso mostrar la grandeza de Dios a través del drama y la emoción, Borromini veneraba a Dios a través de la geometría que hacía hincapié en la racionalidad de la naturaleza. Borromini era un maestro en la manipulación de elementos clásicos y las geometrías puras para crear un espacio que fluyera dinámicamente. Nunca utilizó el color en sus diseños y empleó efectos a partir de la escultura o la iluminación para enfatizar, no abrumar, a la arquitectura. La expresión arquitectónica increíble que Borromini consiguió en sus construcciones resume el sentido barroco del movimiento que influiría en el futuro de la arquitectura de todo el mundo. Bernini, por otro lado, tiende a utilizar formas simples y más puras aunque también dinámicas. Para lograr el efecto dramático y teatral, fusionaba pintura, escultura y arquitectura obteniendo una respuesta profundamente emocional en el que la contemplaba. La arquitectura de Borromini trasgrede en mayor modo que la de Bernini las normas del clasicismo renacentista pero ambos fueron cruciales para el desarrollo de la Roma que hoy conocemos, y su rivalidad produjo algunas de las obras artísticas más grandes del siglo XVII. En su obra The Genius in the Design: Bernini, Borromini, and the Rivalry that Transformed Rome,

Jake Morrissey define perfectamente la drástica

diferencia entre el genio de estos dos arquitectos: "El asombroso talento de Bernini fluía de su corazón. El de Borromini organizaba y controlaba la naturaleza del infinito. Bernini, en el fondo, era un escultor que manipulaba el espacio; Borromini, el arquitecto que lo esculpía "

2. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE BARROCO.

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El término “Barroco” tiene origen portugués y significa “perla de forma irregular”. En el s. XVIII, los teóricos ilustrados decidieron denominar así al arte producido en Europa entre 1600-1750, pues en su criterio, no respetaba las

reglas

y

las

proporciones

clásicas,

sino

que

se

dejaba

llevar

caprichosamente por las irregularidades impuestas por los artistas. En la época barroca (1600-1750), Italia se convirtió en la cuna de las artes en Europa, continuando con el esplendor vivido durante el Renacimiento. Sin embargo, fuera de Italia también surgieron centros artísticos destacados como París, principalmente durante el reinado de Luis XIV, el Madrid de los Austrias, o Flandes y los Países Bajos. El arte barroco tuvo un fin eminentemente propagandístico al servicio de la monarquía absoluta y la Iglesia. Se convirtió en un medio eficaz para adoctrinar a las masas y en una herramienta concebida para ensalzar estas dos

instituciones

mediante

una

arquitectura

grandiosa

y

unas

artes

figurativas basadas en el naturalismo. El componente intelectual del arte renacentista deja paso ahora a un discurso dirigido sobre todo a los sentidos del espectador, despertando el fervor y la devoción en el mismo mediante el asombro, la maravilla y el encantamiento visual. Entre las características generales de la arquitectura barroca destacan: 

Uso de una enorme variedad de materiales.



Uso del lenguaje arquitectónico del clasicismo empleado con mayor libertad

que en

el

Renacimiento,

potenciando

valores

como

el

decorativismo, la escenografía y la libertad creadora. En las fachadas suele ser frecuente el empleo de órdenes colosales o gigantes. 

Complejidad de las plantas de los edificios que recurrían a la forma curva; también se combinaron la planta longitudinal con la central.



Movimiento y ondulación. En los monumentos barrocos fue frecuente la alternancia de muros rectos con curvos, de entrantes y salientes, de superficies cóncavas y convexas, obteniendo gran abundancia de espacios ondulados en los edificios.



Decorativismo: exuberante abundancia decorativa tanto en el interior como en el exterior, espacios de rica policromía, remates curvos ornamentales de las portadas, uso de volutas en las fachadas, entablamentos interrumpidos, frontones partidos, y en el interior, el uso de cubiertas abovedadas ornamentadas mediante complejos esquemas geométricos.

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

Contrastes luz-sombra. El contraste entre pronunciados salientes en el muro (luz) y entrantes (sombra), genera un intenso dramatismo y teatralidad en la arquitectura.



Fusión de las artes y perspectivas ilusionistas: arquitectura, escultura y pintura se fusionan, generando espectaculares espacios fingidos, que provocan una intensa sensación de ilusionismo en el espectador.



Desarrollo del urbanismo: gran protagonismo de las plazas, concebidas persiguiendo efectos escenográficos. Además, la presencia de edificios civiles y religiosos en el ámbito urbano fueron destacados mediante imponentes

calles

anchas

y

rectas

que

unían

los

enclaves

arquitectónicos prominentes de la ciudad.

3. GEOMETRÍA VS. TEATRALIDAD. Borromini fue un hombre atormentado, muy religioso, más bien arisco, rencoroso, antisocial e inflexible. Un revolucionario empeñado en crear un nuevo lenguaje arquitectónico en el que lo espiritual trascendiera las limitaciones de los materiales y el espacio real pudiera convertirse en una ilusión. También fue un artesano, un operario que verificaba sus diseños y vigilaba personalmente la ejecución de sus obras, manchándose las manos de barro. Se dedicó en exclusiva a la arquitectura y desarrolló un gran dominio técnico. Sus iglesias, generalmente pertenecientes a órdenes religiosas de escasos recursos económicos y de modesto tamaño, están repletas de fantasía y destacan por sus innovaciones técnicas, originalidad, movimiento y libertad de formas. Borromini es un arquitecto revolucionario, que rompe con la tradición clásica. Su arquitectura es extravagante, audaz y fantástica. Evita la inclusión de otros géneros artísticos en la creación del ambiente espacial. La decoración interior es geométrica, poco recargada. Borromini dotó a sus construcciones de un intenso movimiento, conseguido con la ondulación de muros y entablamentos, que creaban ritmos cóncavo-convexos basados en el efecto de curva contra curva. Jugaba con las luces y las sombras. De igual modo, recurrió a plantas complejas y dinámicas que combinaban diversas formas geométricas. El decorativismo y la trasgresión de las reglas clásicas fueron constantes en su obra, sobre todo gracias a la creación de nuevas proporciones y a un uso

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brillante de la perspectiva, que proporcionaba la ilusión de unas mayores dimensiones de sus edificios con respecto a lo que en realidad medían. El carácter rupturista de Borromini con respecto al clasicismo se aprecia en su recuperación de algunos elementos de origen medieval como las bóvedas de crucería, los arcos mixtilíneos e incluso formas similares a los pináculos. Poco interesado en el trato con las autoridades ni en riquezas materiales, su gran preocupación era poder llevar a cabo sus obras con absoluta libertad artística. Imaginativo, rompedor, provocador en las formas, profundamente religioso supo darle a sus obras lo que buscaba la Contrarreforma. Justo lo contrario del brillante Bernini, uno de los grandes genios del s. XVII italiano. Se trata de un artista polifacético -arquitecto, escultor, pintor, comediógrafo y compositor- aunque él se consideraba eminentemente escultor. Atractivo, ambicioso, y bien relacionado con las poderosas familias papales de Roma, autor de éxito global, cuyos edificios y esculturas conforman la renovación del carácter de Roma a pesar de no haberse ni planteado salir del sendero de la tradición. Es también un hombre de mundo, brillante, simpático, rico, que goza de gran fama y éxito, protegido por el papa Urbano VIII y más tarde por Alejandro VII, para los que trabaja. Tiene un gran taller y deja en manos de sus asistentes los detalles de sus diseños. La arquitectura de Bernini conserva una importante raigambre clasicista de raíz renacentista (clara distribución de las masas), aunque está enriquecida con un sentido de la ornamentación puramente barroco. Igualmente barrocos son la grandeza y monumentalidad de sus proyectos en los que suele recurrir al uso de órdenes colosales, el gusto por la línea curva, el diseño teatral de sus obras, la rica ornamentación polícroma de sus interiores y la síntesis que realiza entre las diferentes artes con una finalidad ilusionista. Trata los elementos constructivos clásicos de forma poco ortodoxa. Los elementos decorativos que emplea son abundantes y de gran riqueza (mármoles veteados, bronces, estucos pintados), buscando el colorido y los juegos de luz y sombra. Le interesa la fusión

de la escultura y la pintura con la arquitectura para conseguir efectos escenográficos sorprendentes y espectaculares.

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Según sus críticos, pese a sus innovaciones, Bernini no llega a cambiar la esencia de la tradición renacentista, de la que se siente deudor, aunque se acerca a ella de manera independiente y creativa. Sin embargo, no se puede negar su condición de artista total. Nadie como él expresó en sus cuadros, en sus mármoles y en su arquitectura el ideario de una época. Bernini representó la apoteosis del barroco italiano como expresión - en la arquitectura y en la escultura - de la búsqueda del esplendor, el espectáculo y el dramatismo del arte católico, que, desde la Contrarreforma iniciada en Trento, pretendió distanciarse de la sobriedad y el rigor protestantes. Autor de una ingente obra, construyó, reformó y restauró palacios, iglesias, capillas, puentes, plazas y altares; erigió y esculpió decenas de bustos, estatuas, obeliscos, fuentes y panteones; diseñó espacios urbanos, todo ello con una perfección artística que le valió el apelativo de “el Miguel Ángel del s. XVII”

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)

Francesco Borromini (1599-

1667)

4. RIVALIDAD. Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini fueron dos gigantes del arte italiano,

pero,

a

pesar

de

sus

diferentes

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personalidades

y

estilos

arquitectónicos, tuvieron una evolución sorprendentemente similar. Ambos nacieron a principios del siglo XVII y comenzaron su carrera muy jóvenes, en un momento de vibrante mecenazgo de las artes en Roma. Bernini nació en Nápoles en 1598. Hijo del célebre escultor manierista Pietro Bernini, al llegar a Roma a los siete años, la habilidad de Bernini fue rápidamente reconocida y fue llevado al Vaticano para ser tutelado por el cardenal Borghese, sobrino del Papa. Bajo su patrocinio, se convirtió rápidamente en el escultor por excelencia de Roma. Encantador e ingenioso, se desenvolvía con soltura en la Roma de ricos y poderosos. Todo lo que tocaba, arquitectura, escultura, pintura, se transformaba en un éxito. Su rival de toda la vida, Francesco Borromini nació en Lombardía en 1599. Hijo del arquitecto Giovanni Domenico Castelli, a los dieciséis años se trasladó a Roma, donde comenzó su trabajo en San Pedro bajo la dirección de Carlo Maderno, un pariente lejano y el principal arquitecto de la basílica Vaticana. Borromini prosperó bajo la instrucción de Maderno y desarrolló sus excelentes habilidades técnicas que se convertirían en su más importante ventaja sobre Bernini en los años venideros. El cualificado diseñador y el

maestro escultor no

cruzaron sus caminos hasta 1624, cuando Urbano VIII accedió al papado y encargó a Bernini el diseño del baldaquino de San Pedro. Bernini y Borromini trabajaron juntos en San Pedro durante nueve años, una colaboración que jugó un papel decisivo en el desarrollo del estilo arquitectónico individual de cada uno de ellos y espoleó la rivalidad que se prolongó durante las cuatro décadas siguientes. La admiración entre ambos se transformó en antipatía primero, y en desprecio y odio después. Aunque Borromini fue responsable de muchos de los

aspectos técnicos y de una gran parte del diseño del baldaquino, su contribución fue pasada por alto y todo el mérito de la obra maestra barroca se atribuyó a Bernini.

Cuando el mentor de Borromini, Maderno, murió en 1629, Urbano VIII nombró a Bernini arquitecto principal de San Pedro. Borromini se enfureció por esta decisión, se sintió engañado y decepcionado pues consideraba que él merecía el puesto ya que había trabajado durante más tiempo con Maderno y conocía

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los detalles del proyecto de San Pedro, mientras que Bernini era simplemente un escultor joven sin experiencia arquitectónica. Borromini se enojó también al

nombrar

Urbano

VIII

a

Bernini

arquitecto

del

Palacio

Barberini,

anteriormente en manos de Maderno. A pesar del rencor que sentía hacia él, Borromini accedió a trabajar como asistente de Bernini, cuando este reconoció que necesitaba de su habilidad técnica para llevar a cabo el encargo. Sin embargo, como había ocurrido en San Pedro, la contribución de Borromini en el Palacio Barberini pasó desapercibida. Bernini recibió la mayor parte del crédito y el dinero del proyecto gracias a su inmensa popularidad en ese momento. En respuesta a este segundo desaire, según Filippo Baldinucci, uno de sus biógrafos, Borromini declaró: "No me importa que él [Bernini] se lleve el dinero, pero no acepto que me arrebate la gloria y le honren por mi trabajo." Borromini finalmente rompió con el taller de Bernini, abandonó su trabajo en San Pedro y en el Palacio Barberini, y dedicó el resto de su carrera a su propia arquitectura. La decisión de abandonar estos dos proyectos de construcción

de

alto

nivel

fue

considerada

por

sus

contemporáneos

imprudente y autodestructiva, sin embargo, Borromini nunca mostró el menor arrepentimiento. El apoyo del papado fue sin duda un factor determinante en el desarrollo de ambos artistas. Bernini fue el arquitecto predilecto del Vaticano durante los pontificados de siete papas, que vieron en él al hombre perfecto para ensalzar la imagen de la iglesia con obras espectaculares repartidas por toda la ciudad. Sólo durante el papado de Inocencio X (1644-1655) alcanzaría Borromini el ansiado puesto de arquitecto principal de Roma. Sin embargo su hegemonía sería breve, ya que con la llegada de Alejandro VII, Bernini resurgió con más fuerza que nunca. El rencor que ambos artistas se profesaban no disminuyó con el paso de los años y los enfrentamientos entre ellos siguieron siendo constantes. En 1644, Bernini sufre uno de los peores varapalos de su carrera con la caída del campanario que había diseñado para la fachada de la Basílica de San Pedro. Antes incluso de que saliera

la primera grieta, Francesco Borromini había criticado con dureza su proyecto argumentando que la torre era demasiado pesada y llegó a acusarle de

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“incompetencia técnica”. Borromini pudo disfrutar entonces de la única y breve caída en desgracia de su rival. Más tarde, Bernini se tomaría la revancha al arrebatar a Borromini un proyecto que era prácticamente suyo. Se trataba del encargo de la construcción de la Fontana dei Quattro Fiumi en la Piazza Navona. Cuando el cardenal Giovanni Battista Pamphili se convirtió en el Papa Inocencio X, quiso transformar este espacio en un lugar digno de su familia, la más importante de Roma. La alargada Piazza Navona requería una fuente central, con la dificultad añadida de tener que realzar el centro del espacio sin romper la unidad de la plaza. El agua sería redirigida desde el Acqua Vergine, e Inocencio eligió a su arquitecto preferido en ese momento, Borromini, para ampliar el acueducto. Fue Borromini quien sugirió que la fuente conmemorara los cuatro grandes ríos que representan los continentes del mundo. El Papa pidió a Borromini y varios otros que presentaran sus diseños para la nueva fuente pero, sorprendentemente, no pidió la colaboración de Bernini, que en ese momento era el artista de más éxito en Europa. ¿La razón?, Inocencio odiaba todo lo relacionado con su predecesor, incluyendo a Bernini. Se negó a ofrecerle ningún proyecto aunque lo mantuvo como arquitecto de San Pedro. Así que cuando ordenó la fuente para coronar la Piazza Navona, no había duda de que el proyecto sería para Borromini, cuya Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane había recibido los mayores elogios y era muy admirada. La fuente fue idea de Borromini pero para sorpresa de Roma y sobre todo del propio artista, el proyecto fue otorgado a Bernini. Así lo relataba el hijo de Bernini: “… Fue el príncipe Nicolò Ludovisi el que propició este cambio de actitud. Ludovisi, amigo de Bernini, se había casado con la sobrina del Papa. Bernini había construido una maqueta de la fuente, que Ludovisi llevó al Palazzo Pamphili. Una noche, cuando Inocencio estaba cenando allí, Ludovisi colocó deliberadamente la maqueta en una pequeña mesa en una habitación por la que el Papa tenía que pasar. Inocencio entró en la habitación, su mirada recayó sobre el modelo y quedó fascinado.”

Cuando Borromini se enteró de que el proyecto había sido otorgado a Bernini, se puso furioso y, en represalia contra el Papa, dejó su trabajo en la catedral de Roma, San Giovanni in Laterano.

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Bernini tardó cuatro años en completar la fuente, y el resultado fue magnífico. La majestuosa Fuente de los Cuatro Ríos se erige sobre una piscina de planta elíptica. Al igual que ocurrió con la Fuente del Tritón en la Plaza Barberini de Roma, Bernini construye una piscina de escasa altura, apenas 50 cm. para que el espectador no pierda de vista el agua en ningún momento. Debido a su colosalismo, —las estatuas son siete veces más grandes que su tamaño natural—, esta es sin duda una de las fuentes más famosas de Roma. Para soportar el gran peso del obelisco, Bernini ideó una gran estructura pétrea en mármol travertino de forma triangular con cuatro apoyos principales que dejan sendos huecos en medio, espacios aprovechados para colocar figuras de la flora y la fauna representativa de cada continente. Las estatuas principales de la fuente, compuestas por figuras humanas, simbolizan las alegorías de los cuatro ríos más importantes del mundo conocido hasta entonces: Nilo (África),

cuya

oscura

faz

representa

sus

orígenes

desconocidos; Danubio (Europa), contemplando los emblemas del promotor de la obra, el papa Inocencio X; Ganges (Asia), sosteniendo un remo por su longitud como río navegable; Río de la Plata (América del Sur), rodeado de monedas para simbolizar la riqueza de América.

Cuando el Papa llegó para una visita de inspección pocos días antes de la inauguración oficial el 14 de junio, 1651, estudió minuciosamente la fuente y los innumerables detalles. Bernini había organizado una brillante puesta en escena: Cuando nadie lo esperaba, activó el sistema de gestión del agua de

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la fuente. Al ver el agua brotar por todas partes y en gran abundancia, el Papa se mostró impactado y emocionado. Bernini recuperó así el favor papal. La historia de Bernini frente a Borromini no termina aquí. En 1652 Inocencio X contrató al equipo de Girolamo y Carlo Rainaldi para diseñar Sant'Agnese in Agone, en la que también intervendría Bernini , a sólo unos pasos al oeste de la fuente. Casi de inmediato surgieron los problemas, y el Papa pidió a Borromini que asumiera el control. Borromini no dudó; derribó gran parte de lo que se había construido y diseñó una fachada de curvas complicadas que, si bien no se realizó exactamente como él la había planteado, constituye sin duda el edificio más hermoso de la plaza. Durante el resto de sus vidas sus caminos se entrecruzaron en toda Roma, proyecto tras proyecto. Borromini, sin duda, obtuvo un considerable placer con la demolición y reconstrucción de las Capella dei Re Magi en el Colegio de Propaganda de la Fe, cerca de la Plaza de España, que Bernini había diseñado originalmente y Bernini debió saborear la construcción de la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, quizás su edificio más perfecto, que inicialmente fue ofrecido a Borromini, quien lo rechazó. A pesar de las continuas desilusiones, Borromini luchó mucho para hacer valer su talento y para crear sus proyectos de acuerdo con su visión innovadora de la arquitectura, lo que le provocó muchas veces la incomprensión de clientes y colegas, fascinados por la teatralidad y el genio artístico de Bernini. El conflicto entre ellos se convirtió en legendario, hasta el punto de inspirar muchas leyendas populares que se tuvieron por ciertas durante siglos. En una de ellas, por ejemplo, se afirma que una de las figuras de la Fuente de los Cuatro Ríos, la que está frente a la Iglesia de Sant'Agnese in Agone, se está cubriendo el rostro para evitar la visión del templo construido por Borromini, lo que resulta imposible pues la iglesia es posterior a la fuente.

Harto de una vida llena de decepciones y marcada por su eterno conflicto con su rival, Borromini vivió sus últimos años inmerso en una profunda depresión. Se sentía eclipsado, amargamente resentido porque Bernini se llevó todo el mérito de los proyectos que compartieron. Mientras Bernini seguía recibiendo importantes encargos del papado, Borromini ya sólo remataba pequeñas

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obras para órdenes religiosas sin grandes recursos económicos. En julio de 1667 en un ataque de desesperación personal y profesional tras enterarse de que se había encargado a su adversario la construcción de la tumba del papa Inocencio X, quemó todos sus escritos y diseños y se encerró en su casa, de la que no volvería a salir con vida. Borromini falleció en la noche del 3 de agosto a consecuencia de las heridas que se había producido el día anterior al arrojarse

sobre

su

propia

espada,

aunque

él

lo

relatara

como

un

desafortunado accidente. Al considerarse su muerte un suicidio, se le negó sepultura en la capilla que él mismo había diseñado para albergar sus restos - en San Carlos de las Cuatro Fuentes - y fue enterrado de incógnito en la Iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini, junto a su maestro Maderno, sin siquiera poner su nombre. En 1956 añadieron una pequeña lápida reconociendo al que, hasta después de muerto, tuvo que sufrir la ingrata capitulación ante su enemigo. Bernini murió en 1680, después de sufrir un derrame cerebral y fue enterrado con todos los honores en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma tras unos funerales dignos de un príncipe.

Entre estos dos hombres habían rehecho Roma, desde la inmensidad de la columnata de Bernini en San Pedro a la precisión geométrica de la Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini.

Para contrastar sus concepciones arquitectónicas, me centraré en dos pequeñas construcciones: la anteriormente citada de San Carlos (Borromini), considerada por el arquitecto Frank Gehry el edificio más genial jamás diseñado, y San Andrés del Quirinale (Bernini). Están a cien metros de distancia, en la misma calle, y constituyen la quintaesencia del Barroco.

5. SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE (BORROMINI) En 1634 Borromini aceptó su primer encargo independiente de construir una iglesia y un monasterio para la empobrecida orden española de los Trinitarios, que habían adquirido una parcela pequeña e irregular en la parte superior de la colina del Quirinal, en Roma. Los monjes trinitarios inicialmente recibieron

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apoyo financiero del cardenal Francesco Barberini, cuyo palacio estaba al otro lado de la calle, pero Barberini pronto perdió interés en el proyecto y abandonó su patrocinio. Los Trinitarios estaban satisfechos con el diseño final de Borromini a pesar de la originalidad y la complejidad de la iglesia, ya que también era práctico y económico, sólo costó 11.678 escudos -una ganga para los estándares de la época. Borromini no aceptó ningún dinero por el proyecto, deseando solamente el debido crédito y reconocimiento a su trabajo. El resultado final plasma la esencia de Borromini: se le concedió absoluta libertad artística en el diseño, y por lo tanto la iglesia ilustra a la perfección sus ideales arquitectónicos.

Un atisbo del espectacular diseño de Borromini para la iglesia puede verse en su diseño del claustro de San Carlo, realizado en 1635. Al empujar las columnas de las esquinas hacia el centro para formar un octágono achatado, Borromini transformó con éxito un patio rectangular estrecho en un espacio enérgico y vibrante. En febrero de 1638 comenzó a trabajar en la iglesia. Borromini se enfrentó a todo tipo de limitaciones debido al tamaño y la forma irregular de la parcela: las dos calles que la delimitaban formaban ángulos obtusos y una de las esquinas estaba ocupada por una fuente que el Papa Sixto V había colocado varios años atrás. Aunque la asimetría del sitio

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presentaba extrema dificultad, a Borromini se le ocurrió una solución ingeniosa que refleja su increíble imaginación y creatividad.

La geometría impregna cada rincón del diseño de Borromini para San Carlo, ya que creía que la geometría reflejaba la racionalidad del mundo creado por Dios. En su proceso de diseño arquitectónico, comenzó con un plan simple, y poco a poco lo hizo más complejo y dinámico a través de una serie de manipulaciones

geométricas

añadiendo

variaciones

y

distorsionando

elementos. San Carlo se basa totalmente en la geometría del círculo y el triángulo,

dos de las formas más elementales y más importantes de la

cristiandad: el triángulo representa la Santísima Trinidad y el círculo representa la eternidad de Dios. Borromini diseñó la planta de San Carlo como una elipse con la entrada y el altar mayor en los extremos opuestos del eje mayor, evocando una planta de cruz latina

distorsionada. Para crear esta forma oval, colocó dos triángulos equiláteros unidos por la base e inscribió círculos en cada uno de ellos creando así la curva exterior de la elipse. La geometría de la planta se reitera en la parte superior de la cúpula, el punto de la iglesia más cercano al cielo, donde una paloma, símbolo del Espíritu Santo, aparece encerrada en un triángulo inscrito en un círculo.

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Borromini dividió el espacio de la iglesia en tres zonas horizontales distintas: las paredes, el entablamento continuo por encima de las paredes y la cúpula flotante en la parte superior para crear un efecto de ascensión vertical. Aunque parece que hay una falta de unidad entre los diferentes niveles, Borromini creó a propósito esta discontinuidad para destacar la progresión desde las geometrías complejas hacia otras más simples. El tratamiento escultórico increíble de las paredes representa el movimiento, alejándose de las superficies planas de la arquitectura renacentista, y la plasticidad de la superficie forma una superficie curvilínea ondulante que es distintiva de Borromini. Los ocho pares de columnas a lo largo de la parte inferior de la iglesia ordenan el espacio, pero se integran ingeniosamente en la pared para no interrumpir el flujo dinámico de misma. Carece de naves laterales pero entre las columnas se abren nichos para estatuas y altares secundarios que motivan intercolumnios de distinta anchura y, por consiguiente, una animada variación rítmica. Por encima, Borromini empleó un elemento clásico: el entablamento, pero lo distorsiona completamente. El entablamento fluye alrededor de la iglesia, actuando como un punto de ruptura entre la geometría de la pared y la geometría de la cúpula. Cubriendo la superficie interior de la cúpula, una serie de formas geométricas complejas encajan como piezas de un rompecabezas. Los lagunares de la bóveda ovalada, dos veces abierta, en forma de cruces, círculos y rombos, se hacen más pequeños en la parte superior y están tallados en un corte de perspectiva tan rápido que la cúpula parece mucho más alta de lo que en realidad es. La progresión increíble de la complejidad de las paredes, pasando por el entablamento hasta llegar a la forma ovalada pura de la cúpula ilustra claramente la concepción de Borromini del barroco: un estilo distinto basado en los elementos arquitectónicos clásicos, pero llevado a un nuevo nivel a través de la libre expresión del arquitecto.

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Para destacar la geometría de la arquitectura, Borromini utilizó relativamente poca decoración en San Carlo. Mientras Bernini era conocido por su uso de diferentes medios artísticos para crear un efecto teatral en el espacio, Borromini trataba de producir la misma sensación de asombro utilizando sólo la arquitectura. Aparte de los retablos y del símbolo trinitario - una cruz roja de brazos iguales - que aparece repetidamente en toda la iglesia, el espacio se pinta de blanco intenso, resaltando así el increíble uso de la luz que hace Borromini, lo que hace que la pequeña iglesia parezca más abierta y diáfana . No hay ventanas y sin embargo la iglesia se ilumina gracias a los puntos de luz ocultos en la base de la cúpula y la linterna. Las pocas esculturas que aparecen en la iglesia - mayormente querubines alados, el motivo decorativo favorito de Borromini - sirven para resaltar la arquitectura, no para ocultarla. Aunque el interior de la iglesia fue terminado en 1641, la fachada no se inició hasta 1665 y la construcción continuó después de la muerte de Borromini, en 1667. La fachada cóncava-convexa altamente escultórica es una increíble expresión del sentido barroco de movimiento e influyó en el diseño de las fachadas de otras muchas iglesias en toda Roma. Borromini diseñó esta fachada antes de que existiera una sola fachada curvada en Roma, de ahí su grandeza.

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Consta de dos pisos separados por una gruesa línea de imposta remarcada por una balaustrada y tres calles divididas por columnas de fuste liso apoyadas sobre basamento y coronadas por capiteles corintios. Se trata de un orden gigante que engloba dos pisos, utilizándose otras de proporción mucho menor para puertas y hornacinas. Rematando la fachada aparece una nueva cornisa con balaustrada en cuyo centro aparece un medallón elíptico bajo un arco conopial en forma de llama que reemplaza el habitual frontón triangular. En un nivel superior se encuentra la torre lateral del chaflán con dobles columnas y la linterna de la cúpula que prolongan aún más las sensaciones de verticalidad y ascensionalidad del resto de la fachada. Para los vanos se utiliza preferiblemente la forma adintelada. La plasticidad de la fachada viene reforzada por entablamentos que se ondulan y se quiebran en perfiles mixtilíneos a fin de conferir al conjunto un movimiento permanente. La decoración se reduce, principalmente, a una estatua de San Carlos Borromeo en la zona central, dos estatuas de santos y esculturas de ángeles que sostienen el medallón, siendo verdaderamente lo estructural

y

sus

ritmos

lo

que

predomina

(columnas,

hornacinas,

entablamentos...). La luz juega un importante papel expresivo. Borromini busca sus efectos por medio de una doble articulación del muro: despegando del plano principal de la fachada algunos elementos (columnas, templete, balaustrada) sobre los que incide intensamente la luz y rehundiendo otras (muros cóncavos, hornacinas), creando con ellos un fuerte claroscuro que contrasta con las zonas

anteriores

y

acentúa

las

sensaciones

de

movimiento

y

tridimensionalidad, como si se tratara de una escultura. En la zona baja, el muro de las calles laterales es cóncavo, mientras que la zona central es convexa, consiguiendo de esta manera un movimiento ondulante que se prolonga en la zona superior en cuya parte central, un templete elíptico genera, sobre un muro cóncavo, una sensación convexa.

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En cuanto a la información que recibimos del interior nos encontramos con una verdadera fachada telón, ya que su disposición en tres calles no se corresponde a la planta oval interna de la que sólo podemos ver la linterna. San

Carlo

cristalizó

la

reputación

de

Borromini

como

arquitecto

de

imaginación y creatividad sin igual. La iglesia dio mucho que hablar cuando se terminó, pues nada semejante se había visto anteriormente en Roma. Borromini nunca acometió otro proyecto que le permitiera tanta libertad artística como San Carlo. Si bien muchas de sus

iglesias posteriores

-particularmente Sant'Ivo alla Sapienza- ilustran estas mismas ideas sobre geometría y movimiento, San Carlo fue su obra más completa y con ella consigue una de las composiciones arquitectónicas más significativas del arte barroco, caracterizada por su expresividad y movimiento que logra a través de la luz, la línea curva y el uso imaginativo de las estructuras clásicas.

6. SAN ANDREA AL QUIRINALE (BERNINI)

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Después de un breve período de decadencia bajo el pontificado de Inocencio X, Bernini recuperó su posición como el escultor y arquitecto preeminente de Roma cuando Alejandro VII subió al papado en 1655. En 1658, El Papa le encarga la construcción de San Andrea al Quirinale, una pequeña iglesia jesuítica en la cima del monte Quirinal. San Andrea fue construido en pleno apogeo de la Contrarreforma en Roma, cuando el catolicismo trataba de llevar a la gente de nuevo a la iglesia. El príncipe Camillo Pampilli quería una iglesia extravagante que mostrase la gloria de Dios y Bernini se comprometió a darle lo que pedía. En lugar de diseñar simplemente un espacio dinámico, Bernini combinó escultura, pintura, y una iluminación espectacular con la arquitectura para crear una experiencia espiritual trascendente que restaurara la fe del pueblo. Al igual que Borromini en San Carlo, Bernini tuvo libertad artística completa en su diseño, y por lo tanto San Andrea es una ilustración perfecta de su creencia de que a través de la teatralidad en el diseño, la arquitectura actúa como la puesta en escena de una experiencia mística.

Desde el exterior, la entrada redondeada contrasta con las estáticas fachadas renacentistas de los edificios anejos. Siguiendo el más puro estilo barroco, el exterior utiliza una combinación de formas cóncavas y convexas para crear un efecto dinámico, y el pórtico semicircular atrae a los visitantes hacia el interior, dándoles la bienvenida a la iglesia. La forma ovalada de la planta es evidente desde el exterior, ya que las paredes curvas a ambos lados del

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pórtico actúan como las cortinas de un teatro, enmarcando el escenario. La iglesia se retranquea con respecto a la calle mediante dos muros cóncavos. La iglesia impacta al visitante desde la entrada, pues el majestuoso altar salta a la vista de inmediato. La planta recuerda la de San Carlo, pero aquí la forma ovalada se mantiene pura. Bernini no distorsiona la geometría de la planta. A diferencia de San Carlo, donde el altar se coloca en el eje mayor del óvalo, el altar mayor de San Andrea se coloca en el eje corto, justo frente a la entrada. Por eso, al entrar la iglesia parece ampliarse pues al mirar hacia los lados, el espacio se alarga. La iglesia es pequeña para los estándares de la época, pero la maestría de Bernini la hace parecer grande. Bernini utilizó un rico muestrario de materiales y colores en el interior para lograr un espacio de mayor complejidad y teatralidad. Los mármoles rosáceos inundan la iglesia, creando una visión opulenta de esplendor. Las enormes pilastras cuadradas se colocan de manera uniforme alrededor de la iglesia, dirigiendo todas las miradas hacia el altar mayor.

La visión de Bernini de la teatralidad alcanza su clímax en el altar mayor, donde utiliza la pintura, la escultura, la iluminación y la arquitectura para crear un efecto de ascensión vertical. Representado en una pintura sobre el altar aparece el martirio de San Andrés, a quien se dedica la iglesia. San

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Andrés dirigie la mirada hacia arriba donde se encuentra con la magistral escultura de su alma ascendendiendo al cielo. Una ventana oculta sobre el altar ilumina la escena, dando vida a los rayos de luz que surgen entre las nubes. La mirada sigue hacia

arriba, más allá de las vibrantes

esculturas que rodean el entablamento, a lo largo de los nervios de la cúpula elíptica simbolizando los rayos de la luz del sol, y finalmente llega la linterna y la imagen de una paloma rodeada por la luz dorada del cielo. Esta increíble secuencia de la transición de lo terrenal al reino celestial produce un potente efecto dramático, recordando la visión de Bernini de la arquitectura como escenificación de una experiencia religiosa. La increíble teatralidad que Bernini consigue en San Andrea abrumaba a quien la contemplaba por su majestuosidad. Terminada en 1672, la iglesia fue el último

encargo

importante

de

Bernini

y

el

único

de

sus

trabajos

arquitectónicos que él mismo consideró perfecto.

7. CONSIDERACIONES FINALES. Siempre me he sentido atraído por la obra de Bernini desde que hice un trabajo sobre El Rapto de Proserpina. Me impresionó su capacidad de reproducir con tal maestría en un bloque de mármol la textura de la carne y la piel. Por eso, cuando pensé en un tema para este trabajo, tuve claro que sería sobre la figura de Bernini. Sin embargo, leyendo un artículo en El País Viajero (6-12-2015), “Diez momentos para enamorarse de Italia”, de Pedro Jesús Fernández, me llamó la atención el relato de la triste vida de Borromini y su eterna rivalidad con Bernini. Sentí curiosidad por su obra. Recordaba la Iglesia de San Carlos de mi viaje de 1º de Bachillerato porque me hice fotos en las cuatro fuentes y pensé en lo poco que la aprecié entonces y en cuánto me gustaría volver ahora a una Roma en la que reconocería y disfrutaría realmente de los diferentes estilos, autores y obras… Después de realizar el trabajo no tengo aún claro a quién prefiero. La obra de Bernini es impresionante pero, ya sólo por haber diseñado la Iglesia de San Carlos, Borromini me parece un auténtico genio. Creo que gracias a esa rivalidad y competencia que hubo entre ellos podemos disfrutar de las

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extraordinarias obras en las que plasmaron sus diferentes ideas sobre la vida y el arte.

8. BIBLIOGRAFÍA. BLUNT, Anthony. Borromini. London: Penguin Books Ltd., 1979. BUSCH, Harald y LOHSE, Bernd: Arquitectura del Barroco en Europa. Ediciones Castilla, Madrid, 1966. MORALES Y MARÍN, José Luis: Historia Universal del Arte. Vol. VII: Barroco y Rococó. Ed. Planeta, Barcelona, 1992. MORRISSEY, Jake. The Genius in the Design: Bernini, Borromini, and the Rivalry that Transformed Rome. New York: Harper Collins, 2005. PIJOÁN, J.: Historia General del Arte: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania, siglos XVII y XVIII, Espasa Calpe, 2000, Madrid.

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